I. La ópera seria y la “distorsión” de la ligereza
Hace algunos días Federico Arreola me aludió cuando hablaba de La mascotte, una obra escénica francesa variante de la ópera “seria”, es decir, una Opéra-comique. Lo hacía en términos de la palabra mascota y su significado como símbolo de la buena suerte, el amuleto, el talismán… Y hablaba de cómo el concepto se popularizó debido al éxito de la obra en su tiempo (1600 representaciones en los años inmediatos a su estreno en 1800) y de cómo, en las condiciones políticas actuales en México –como siempre, Arreola hace ingeniosos paralelismos–, se podría necesitar y hacer uso de los beneficios de una mascota de la buena fortuna; como en la ópera cómica, donde la encarna una chica.
Como el periodista ha descrito detalladamente el argumento y el sentido de la obra compuesta por Edmond Audran con libreto de Alfred Duru y Henri Charles Chivot, acaso lo más interesante ahora sea averiguar por qué La mascota se volvió tan popular dejando tras de sí, gracias a la mascota Bettina –personaje protagonista que tenía la condición de portar consigo emanaciones de buena fortuna–, una reputación de “cosa buena” a cualquier entidad que sea considerada o tratada como amuleto o talismán.
En primera instancia, obras como La mascota fueron muy populares gracias a la ligereza melódica y rítmica de su música, por lo comprensible y entretenido de su libreto. Por un deseo de éxito más que de trascendencia de sus autores. Así se explica el número de sus representaciones. En segunda, debido a la integración, a ese subgénero o variante de la ópera, de los aires, cantares y danzas de los pueblos de cada país en que arraigó y triunfó al desarrollar características intrínsecas, propias, por decir.
|De la ópera de Audran he encontrado este fragmento del dueto entre Bettina y Pippo, la granjera-mascota y el pastor que se declaran amor. Según esta versión en inglés, ella confiesa a Pippo que lo ama más que lo que ama a sus pavos (o guajolotes, si quieren); él responde que la ama más que a su oveja|:
En este sentido, vale la pena recordar que a partir de la creación de la ópera como género artístico a finales del siglo XVI y principios del XVII, se extendió por toda Europa observando en principio el modelo italiano pero modificándose y adaptándose gradualmente a las distintas identidades como el idioma, los mitos y tradiciones locales, los gustos melódicos y dancísticos, etcétera. Pero esta “distorsión” del modelo original florentino “serio”, tuvo lugar en la propia Italia; en Venecia o en Nápoles, por ejemplo.
Hay un arco escénico musical que comprende al menos seis variantes nacionales que se distanciaron de la ópera florentina en beneficio de la ligereza y el humor. Inicia con la Opera-buffa napolitana y arriba a la comedia musical que continúa vigente en Londres o Nueva York, pasando por ramificaciones a la Opéra-comique en Francia, la Opera-ballade en Inglaterra, el Singspiel en Alemania, la Opereta en Austria y una pesada estación en la Zarzuela española (tan pesada que casi desaparece). Veamos la raíz.
|Aria de Serpina de La criada patrona, de Pergolesi, formalmente, la primera ópera bufa|:
II. La ópera bufa y sus parientes de subgénero
La ópera bufa nace con la ópera seria pero pronto se independiza de ella. Se creó para darse como entretenimiento en los intermedios de las óperas serias (de temas mitológicos, heroicos, trágicos), temáticas ligeras para relajar al público de la pesada representación principal. Eran, pues, intermedios cómicos que animaban a la audiencia a la manera de la commedia dell’arte (que usualmente era teatro ambulante e improvisado) y con caracteres de la vida cotidiana (sigo en estas descripciones a estudiosos como Walter Jacob, Robin May y Ethan Mordden).
Se considera a Nicolo Logroscino como el primer autor de estos intermedios que devendrían ópera bufa. Se cantaban en napolitano y se les dotó de un elemento que sería definitorio para esta variante de la ópera: el gran final reflexivo, aleccionador, feliz en que participan todos los personajes (no siempre los malos, pero siempre los buenos).
Existe el registro de La serva padrona (La criada patrona), de Giovanni Battista Pergolesi, como la primera ópera bufa de importancia. Estrenada en 1733 precisamente con la clasificación de Intermezzo (intermedio), como el entretenimiento de la ópera seria del propio Pergolesi, Il prigionier superbo; la ópera bufa es la única de su autor que ha sobrevivido al paso del tiempo y se representa con éxito aún hoy. La trama es simple. Un hombre cincuentón es sometido por su joven y atractiva criada (sirvienta o doncella) de la cual desea escapar. Ella lo hace caer en sus trampas y en su interés amoroso para esposarse con él. Al final logra su cometido y él termina por darse cuenta (muy sacrificado) que siempre estuvo enamorado de la chica; final feliz.
Aunque algunas fuentes proponen como antecedente de la Opéra-comique a la Comédie-ballet francés, los estudiosos plantean que fue la llegada de La serva padrona a París, 20 años después de su estreno en Nápoles, lo que propició, sobre todo a partir de la polémica, el nacimiento del subgénero francés, es decir, la versión parisina de la ópera bufa napolitana. Esta fue modificada en un elemento que subsistiría en otros subgéneros adyacentes: los parlamentos y diálogos hablados en lugar de los recitados cantados de la versión italiana; otro cambio importante fue que sustituyó en muchas ocasiones las tradicionales arias italianas por canciones, couplets. En la polémica entre bufonistas y anti-bufonistas, Rousseau tomó partido por los primeros y escribió un vaudeville, El adivino de la aldea, que marcó, a partir de 1752, el punto de inicio de la Opéra-comique. Es el contexto en que surgirán autores de óperas cómicas francesas y un gran número de obras, entre ellas la exitosísima La mascotte de Audran ya referida.
El subgénero parisino alcanzó tal popularidad que hubo necesidad de construir un espacio especializado, el Teatro Nacional de la Opéra-Comique; aunque en la clasificación de “cómica” hicieran entrar a óperas dramáticas como Carmen, de Georges Bizet, dada sus características de color local español en la temática y la música, y por los diálogos hablados (una segunda versión de la ópera, estrenada en Viena, transformaría los diálogos en recitados cantados, que le van mejor a esta tragedia, sin duda).
Puede considerarse que en cierta medida hubo una coincidencia y una fusión entre la llegada de la ópera bufa napolitana y el ballet-comedia francés ya arraigado (de hecho, una característica de la ópera francesa en general, incluyendo a la “seria” o Grand-opéra, es la incorporación del ballet). Lo mismo sucedería en otros países, agregarían elementos locales (idioma, música, danzas, etcétera) a la ligereza del subgénero.
|Una breve visita a La ópera del mendigo, ópera-balada|:
En Inglaterra, la Ballad-opera surgió como una parodia para ridiculizar a la ópera italiana seria. Al parecer, el éxito de este estilo inglés llevó a la quiebra a Händel, que se vio forzado a cerrar su academia de ópera en Londres. La obra cumbre de esta expresión escénica es La ópera del mendigo, estrenada en 1728, con libreto de John Gay y música atribuida a Johann Christoph Pepusch. Esta obra es la base para la Ópera de los tres centavos, que Weill y Brecht escribirán 200 años más tarde en Berlín. La ópera balada se desarrollará al grado de influir el Singspiel alemán, la opereta vienesa y, desde luego, a la comedia musical que vía Londres llegará en el siglo XX a Broadway (pero esa es otra historia).
|No puedo dejar de compartir el pequeño hallazgo de Giuseppe di Stefano cantando Mozart en el papel de Empresario, batallando entre dos prima donas; para la TV londinense:
Y bueno, también un fragmento de El rapto, “Vivat Bacchus”, borrachera entre un cristiano y un musulmán; Mozart lo hace posible|:
Lo sucedido con sus hermanas o primas de subgénero, ocurrió asimismo con el Singspiel alemán: cambió de idioma, se observaron los diálogos hablados y los finales de conjunto. Y aunque se tiene a Johann Adam Hiller por creador del subgénero inspirado en La serva padrona, hay dos obras que destacan sobre todas en esta vertiente: El rapto en el serrallo (1782) y El empresario (1786), ambas de Mozart.
|El célebre dueto de “los labios mudos”, de la opereta La viuda alegre, de Léhar|:
Lo opereta vienesa (opereta es una suerte de peyorativo de ópera) se desprende en cierta medida de la opereta francesa desarrollada en París y se afianza desde mediados del siglo XIX. Hay muchas operetas agradables, pero el campeón en esta especialidad es Franz Lehár.
|El sentido dueto entre Luisa Fernanda y Javier Moreno, de la zarzuela de Moreno Torroba; ni modo, en algún sitio tenía que aparecer yo, acompañando aquí a Carla López-Speziale:
Un tanto tardía, llega a España a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la zarzuela, con un marcado colorido español en sus bailes, aires, danzas, folclor, chovinismos, etcétera, aunque acentúa un poco más que sus “hermanas” de subgénero el drama sin dejar de combinarlo con el humor, lo cómico característico original. Entre las muchas buenas zarzuelas destaca Luisa Fernanda, de Federico Moreno Torroba.
Y se detiene el viaje, antes de cruzar el Atlántico de Londres a Manhattan, cargado de las emociones escénicas de la comedia musical.
|Hay versiones más recientes y espectaculares del final de Calle 42, el musical de 1980 inspirado en la película de 1933, pero la interpretación Gail Benedict, la protagonista, es sobresaliente en esta versión|:
Héctor Palacio en X: @NietzscheAristo