I. Ópera mexicana contemporánea: problematización estética y social, y presencia de Juan Rulfo
Esta investigación bien podría adscribirse solamente al sentido de lo contemporáneo propuesto por Giorgio Agamben, tomado de Roland Barthes, quien a su vez citaba a Nietzsche: que lo contemporáneo es lo intempestivo, una suerte de sub specie aeternitatis (Spinoza). Esto es, la perspectiva de la eternidad en la cual nos abstraemos de nuestro tiempo para ver todos los tiempos y con ello todo lo que vale la pena de la existencia humana; como proponen también, a su manera, Séneca o incluso Montaigne. Una bella idea, sin duda.
Pero aquí hablo, en realidad, de un encuentro de dos contemporaneidades concretas: La ópera y la literatura mexicana.
Ópera contemporánea se refiere, sobre todo, a una convención del género de la música clásica en general y del operístico en particular: A un tiempo que puede comprender los últimos 100 años y el uso de nuevas técnicas de composición contrastantes con las empleadas durante el siglo XIX y en el neo-romanticismo del siglo XX; además de ello, en el caso de la ópera y su libreto, se refiere a los dramas de carácter psicológico y de orden social y político presentes en el transcurrir de ese tiempo hasta nuestros días. Un rango muy amplio que requeriría de otro tipo de trabajo para avanzar en la reclasificación o particularización del fenómeno.
En cuanto a esa ópera clasificada como contemporánea adscrita a la literatura mexicana en el contexto de esta Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea, a partir de la llamada Generación de Medio Siglo, estamos hablando del periodo histórico de la postmodernidad y de sus intereses y problematizaciones, al contenido de esa literatura que inicia en ese tiempo y nos alcanza hoy: comprende latencias posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el 68 internacional y nacional, la Guerra Sucia, el Neoliberalismo exacerbado, sus consecuencias y efectos en la realidad social e individual, incluyendo las nuevas corrientes del arte y la cultura.
Cómo se expresa esa literatura mediante el mecanismo, la herramienta o incluso la creación artística del libreto en el género operístico, es el núcleo central de este trabajo como un contexto general pero expresado específicamente en diez óperas producidas durante los últimos 30 años.
Como se aprecia en el índice de la investigación, después de tratar lo más breve posible sobre la naturaleza, el origen y desarrollo del género operístico en el primer capítulo, se hace lo mismo en el segundo con la llegada de la ópera a México, su desarrollo y arraigo, para arribar pronto al tema esencial. Estos dos capítulos son de carácter básicamente historiográfico.
El primer grupo de obras seleccionadas, es una representación de seis óperas que comprenden desde autores como Carlos Fuentes hasta la letra y la historia de la canción “Contrabando y traición” (o “Camelia la Texana”, de Ángel González; 1972), y a compositores como Mario Lavista y Gabriela Ortiz; e incluso, a la considerada como la primera ópera escrita en lengua náhuatl, Xochicuícatl cuecuechtli, de Gabriel Pareyón (2014). Que en realidad, de acuerdo a su autor, se trata del rescate de una forma escénica musical de origen prehispánico que tendría ciertas semejanzas con la ópera surgida en Florencia, Italia.
El segundo grupo, está integrado por cuatro óperas en torno a la obra y la figura de Juan Rulfo: 1. El cuento “Anacleto Morones”; 2. Pedro Páramo; 3. La problemática migrante y la violencia en el cuento “Paso del Norte” combinado con la obra teatral El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo, quien es a la vez libretista de la ópera de Víctor Rasgado; 4. Viaje, de Javier Torres Maldonado, con libreto de Cristina Rivera Garza a partir de la experiencia de Rulfo como vendedor de neumáticos por el país.
¿Estamos ante una presencia o una influencia de Juan Rulfo? Es la pregunta que guía esta parte de la investigación. Ángel Rama, en “La novela-ópera de los pobres”, de su clásico ensayo Transculturación narrativa en América Latina (1982), llegó a plantear que Los ríos profundos, la novela de José María Arguedas, por su musicalidad intrínseca bien podría haberse convertido en una ópera. Adelanta incluso un esbozo de libreto y lo mismo sugiere para Rayuela, Ficciones, Cien años de soledad, Gran sertâo: veredas y Pedro Páramo; Vladimiro Rivas Iturralde ha pensado también en Los pasos perdidos y El siglo de las luces, de Alejo Carpentier.
Juan Rulfo ha tenido esa fortuna como autor y como personaje, pues no sólo se trata de las cuatro óperas aquí abordadas, también de otros proyectos de carácter internacional. Por cierto, el propio Prof. Vladimiro Rivas me ha comentado un tanto consternado, ¡cómo es posible que aún nadie haya llevado a la ópera, “Diles que no me maten”! Y, en efecto, esta es una obra propicia para una ópera que me ha hecho pensar, por ejemplo, en “La tortura como esperanza”, el cuento de Villiers de L’isle Adam llevado a la ópera por Luigi Dallapicola como Il prigioniero (El prisionero).
II. Metodología
Ahora, unas palabras en torno al proceso de investigación. Este trabajo es de carácter inductivo. En primera instancia por la dificultad de someter a un corsé teórico a 10 óperas que, aunque bajo el concepto de lo contemporáneo, tienen variada naturaleza. En segunda, porque se parte de un fenómeno ya existente: la ópera mexicana contemporánea. Y lo que se quiere saber es de qué se trata: su naturaleza, sus problematizaciones estéticas y sociales; las semejanzas y divergencias, encuentros y desencuentros, las contraposiciones, etcétera, que hay entre ellas y sus creadores.
Esto no significa que se dejen de observar teorías o la investigación y los estudios bajo ópticas teóricas específicas. Por ejemplo, en el análisis de la ópera Aura he encontrado aproximaciones desde la perspectiva de la circularidad, algo que está presente en la obra misma como una suerte de pre-teorización (es decir, a partir de la creación del autor), o desde del concepto de la sinestesia, la percepción de los sentidos, para explicar la música y la trama libretística de la ópera de Mario Lavista.
En el caso de Anacleto Morones, de Víctor Rasgado, han aparecido algunas miradas desde la “discursividad” de la religiosidad popular o desde la ambivalencia “saussureana” del signo, el significado y el significante.
Y sobre Paso del Norte, una tesis de maestría que descubrí recientemente (Ana Carolina Orozco Rivera, Paso del Norte. La ruta del migrante: de la política a la poesía. Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales), ha partido desde la teoría artística del filósofo Jacques Ranciér, que plantea cómo el arte funciona a modo de una plataforma desde la cual lo que no se logra en política, puede encontrar otro espacio alternativo. De forma que lo artístico se vuelve un escenario de litigios en donde quienes no tenían voz, la adquieren, esto es, en la escena. Algo con lo que, naturalmente, no puede uno estar en desacuerdo, pero la investigación se detiene 30 páginas para explicar la teoría de Ranciér dilatando su aplicación a la ópera en cuestión para llegar a final de cuentas, me parece, a una suerte de obviedad.
Cuando se habla de 10 óperas, entonces, tendría que hacerse uso de 3, 4, 5 o más teorías lo cual hace que el objeto de estudio sea desplazado en gran medida por los llamados marcos teóricos. Por ello, he elegido avanzar inductivamente e indagar, dentro de un contexto histórico-social y estético, lo que cada una de las obras, su pre-teorización, su recepción pública y crítica, nos va diciendo: Y ya arribaremos a las conclusiones y, si posible, incluso a ciertas propuestas teóricas a partir del estudio inductivo resultante.
Por lo que respecta al avance: El primer capítulo está cubierto; el segundo tiene un adelanto; del tercero está planteada su conceptualización y se ha concluido el análisis de Aura; del cuarto, se ha cubierto asimismo su conceptualización y se ha realizado el análisis de Anacleto Morones y Paso del Norte. Actualmente, trabajo en Ambrosio y Únicamente la verdad; aunque en lo general hay un avance en ciertos puntos o secciones en cada una de las 10 óperas aquí consideradas.
III. Agradecimientos
Por último, quiero agradecer a:
1. La UAM Azcapotzalco, por la oportunidad de realizar los estudios de Maestría y la investigación de tesis.
2. La Dra. Yvonne Cansigno, al frente de la Coordinación de la Maestría, por el oportuno y necesario apoyo al desempeño durante este tiempo.
3. Profesoras y profesores de quienes sin duda he obtenido información, enseñanza y conocimiento.
4. Dr. Alejandro Gerardo Ortiz Bulle-Goyri, Lector Interno de la presente investigación el año pasado (2023), cuyos comentarios he valorado e incorporado a la misma.
5. Mtro. José Octavio Sosa Manterola, Lector Externo de esta investigación. Un verdadero maestro de la ópera en general y de la mexicana en particular, sus aportaciones a mi trabajo resultan invaluables; muchas gracias, Octavio.
6. Dra. Katia Irina Ibarra y a los compañeros del Seminario de Tesis que leyeron los adelantos de la misma e hicieron comentarios y sugerencias que aprecio.
7. Mtro. Vladimiro Rivas Iturralde, guía implacable, riguroso, sapiente, para tratar de obtener de este proyecto un resultado, deseo, más que óptimo. Sólo espero que el profesor se anime finalmente a escribir él mismo el libreto sobre “Diles que no me maten”, sobre el cual hemos hablado.
Muchas gracias.
*** Texto presentado durante el Segundo Encuentro de Estudiantes de la Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea, en la UAM Azcapotzalco, el 17 de octubre de 2024. El proyecto de investigación de tesis para obtener el grado es: Ópera mexicana contemporánea: problematización estética y social, y presencia de Juan Rulfo. Asesor: Mtro. Vladimiro Rivas Iturralde, académico, escritor y “Miembro Correspondiente” de la Academia Ecuatoriana de la Lengua.