Para desagraviar un tanto el daño artístico y económico causado por la reciente puesta en escena de Ópera de Bellas Artes, Orfeo y Eurídice, de Gluck (de la cual ya hablaremos), no quise que concluyera el mes del inicio de la primavera sin un final musical. Y me encontré que dos óperas extraordinarias, que hoy son enormes y reconocidas creaciones universales, vieron su estreno un mes de marzo: Rigoletto y Carmen.
Y aunque ambas óperas son de las más vistas y gustadas en el mundo, de las más representadas (entre las primera diez), su gestación y su estreno estuvieron acechadas por la censura formal o de crítica. Incluso, por la censura política, como en el caso de su obra teatral, acusa Víctor Hugo tras su prohibición durante 50 años con el argumento de producir daño a la moral pública.
La dramática introducción a la ópera Rigoletto:
I.
Rigoletto, de Giuseppe Verdi (1813-1901), estrenada un 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice de Venecia, con libreto de Francesco María Piave a partir de El rey se divierte, obra de teatro de Víctor Hugo estrenada en 1832. Como decíamos, la censura en el caso de esta ópera inició desde la pieza original, la obra de teatro de Víctor Hugo, pues fue prohibida durante 50 años. Al prohibirse al día siguiente del estreno por “daño” a la moral pública –la denuncia del abuso del poder, en realidad- el autor la publicó con un texto introductorio acusando de censura política, pues se supone que existía libertad de expresión en Francia. La publicación tuvo mucho éxito; fue muy leída aunque debió esperar medio siglo para volverse a representar.
Mientras tanto Verdi -que tuvo una etapa que se reconoce como francesa y que incluyen El trovador y La traviata- respondió a una invitación de La Fenice de Venecia proponiendo el libreto basado en el célebre autor francés. Con el título inicial de La maledizione (La maldición), el libreto padeció la censura oficial. Verdi tuvo que negociar y ajustar nombres (el rey se vuelve duque) y escenas. Sobre todo, tuvo que acceder a cortar o más bien modificar un momento brutal conocido como “la escena de la llave”. Cuando el rey Francisco (en Víctor Hugo, el duque de Mantua en Verdi), pretende seducir a Blanca (en la obra teatral, Gilda en la ópera). Ella escapa introduciéndose a una habitación abierta, que no es otra que el aposento del rey. Se encierra, pero el hombre muestra al público la llave y se introduce a proceder a la violación:
REY. (Queriendo tomarla en brazos.) -¡Os causo miedo, ingrata!
BLANCA. (Rechazándole.) -Dejadme.
REY. -Un beso para que sepa que me perdonáis.
BLANCA. -No.
REY. (Riendo.) -(¡Qué extraña mujer!)
BLANCA. -Dejadme... Esta puerta...
Ve la puerta de la cámara del REY abierta, se precipita por
ella y la cierra con violencia.
REY. (Sacando una pequeña llave de oro de su cintura.)
-Yo tengo la llave.
Cierra con llave dicha puerta.
[Callas y di Stefano en México (Gilda y el Duque) cantan el dueto de amor y seducción del primer acto]:
Sin renunciar del todo a ella, la escena en Verdi es sutil, pues la joven y el duque no se confrontan; este, informado de que la “amada”, tras ser secuestrada, ha sido llevada a su recámara, se dirige a ella saliendo de escena.
Tras la censura formal, la ópera de Verdi fue de un éxito arrollador desde el principio no obstante proponer un cambio en el estilo de composición y aún en la estructura. En ella, lo importante ya no son las arias (recitativo, aria y cabaletta; el tenor tiene un aria que usualmente se corta, aunque es bella, y la de la soprano es anticlimática) sino el drama. Y más que un aria, la célebre “La donna é móbile”, que fue reservada durante los ensayos para no “quemarla” (por lo pegajosa y popular que ya Verdi intuía), es una copla que se repite al final de la ópera en un momento también brutal, trágico; es decir, cumple una función doble, estética y dramática. Cuando Rigoletto (Triboulet, en Víctor Hugo) escucha el canto licencioso del duque a lo lejos y descubre que el cuerpo que lleva en un costal no es el de aquel –que ha mandado a asesinar como venganza- sino el de su hija: “uno de los efectos más soberbios de todo el mundo operístico”, señala el biógrafo del compositor, George Martin.
[Di Stefano canta para la televisión en Estados Unidos, “La donna é mobile”; documento único y valioso, pues hay versiones en vivo en escena pero sin imagen para mirar el canto]:
Y es que Verdi había concebido una ópera no tradicional, de cierta ruptura iniciada con su anterior Macbeth: “Concebí Rigoletto casi sin arias y sin finales, precisamente como una sucesión ininterrumpida de dúos; porque esa forma me satisfizo”, escribió el autor en una carta. La diferencia fue notable, mientras que la obra recién estrenada tenía apenas dos arias, una anterior, Ernani, ¡tiene siete!
Ahora bien, a pesar del éxito y que, según Martin, Rigoletto fue considerada obra maestra por el público desde su estreno, la conflictiva situación política de Italia hizo que la ópera sufriera las consecuencias dependiendo de la ciudad en que se estrenara. Así, tuvo que modificar escenas, hacer cortes o cambiar incluso de nombre. Con sentido del humor o quizá malhumorado, Verdi, ante tanto cambio escribió una vez: “Rigoletto, poesía y música por don…”, agregando el nombre del censor en turno.
[Uno de los principales intérpretes del papel de Rigoletto fue el barítono italiano Tito Gobbi, que grabaría la ópera con Callas y Di Stefano en 1955, aquí el momento en que el personaje regresa a la corte a reclamar a su hija raptada para el duque]:
Los críticos también la censuraron, pero por sus criterios estéticos anquilosados, rebasados por la nueva propuesta, “la dialéctica progresiva de Verdi entre tradición e innovación”, señala Ethan Mordden en El espléndido arte de la ópera. El hecho de la ausencia de las arias tradicionales o la crudeza brutal de ciertas escenas excedieron su refinado gusto formado en el estilo belcantista (Rossini, Bellini, Donizetti). De hecho, se puede establecer que con Rigoletto y La traviata, dos óperas “francesas” de Verdi (la segunda a partir de La dama de las Camelias, de Alejandro Dumas, hijo, como se sabe), se anticipa o precede el llamado verismo italiano, que tiene como característica principal subrayar el drama que es tomado de hechos reales, incluso la nota roja, como en el caso de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, y Payasos, de Ruggiero Leoncavallo. Con equilibrio estético, Verdi se lanzaba a la vanguardia.
Y resulta que, antes de sucumbir y reconocer su éxito arrollador, el propio Hugo se opuso a la ópera. Señala Martin: “miró con hostilidad el rebajamiento de su drama a la condición de un mero libreto. Durante seis años consiguió impedir totalmente su producción”.
Fue muy difícil contener historia tan cruda de abuso de poder, violencia y tragedia, de música tan conmovedora, tan gozosa o doliente. Después de un tiempo, nadie pudo detener el éxito abrumador de la nueva ópera de Verdi de 1851, triunfó y aún triunfa en el mundo; lo conmueve. Por ejemplo, señala Martin, “todos coinciden que la inspiración de Verdi alcanzó una perfección única en el famoso cuarteto del último acto… Verdi asignó a cada personaje una línea melódica… y el milagro del cuarteto es la claridad con que puede mantener diferenciadas y al mismo tiempo combinar armoniosamente las cuatro líneas. Es una fusión perfecta de la música y el drama. En la mayoría de los cuartetos, los personajes expresan el mismo pensamiento con líneas musicalmente distintas, o diferentes pensamientos con líneas indiferenciable y fusionadas”.
Se trata de un fragmento musical que no sólo raya la perfección sino que es bastante complejo de cantar e interpretar. Un instante de la ópera que presagia el cumplimiento de la maldición lanzada contra los dos: el poder y el abuso del duque de Mantua y su payaso cómplice Rigoletto pero que, oh desgracia, se ceba sólo sobre el bufón desgraciado. Aquí el cuarteto, la versión única de Campolonghi, Callas, Di Stefano y García en Bellas Artes, México, 1952:
Y al fin, la maldición cumplida:
Héctor Palacio en Twitter: @NietzscheAristo